《千与千寻》的伦理学探寻:现代生活的秘密

这个精神之物,在宫崎骏的大师级刻画下(这也是整部作品最深刻的地方),就具象化为整部作品中最复杂难懂的角色:“无脸人”。如果说“小玲”是“无脸人”的肉身,那么“无脸人”就是“小玲”的精神。“无脸人”不会说话、没有面庞、无法表达,是最彻底意义上的无言之人(speechless)。他游荡在以商业贸易和商品交换为运作方式的“油屋”世界之外,不被允许进入,但也无法被彻底驱赶。他时而透明、时而黝黑,貌似没有稳固的肉身躯壳,因而体现出某种空洞性(emptiness),但却依然充满属人生灵的激情和热望。实际上,“无脸人”隐喻的是一种独特的精神气质:焦虑不安、寻求承认、充满怨恨,易怒而难以平静。这种精神气质普遍地存在于现代人的身上,是一种“当代灵魂”(a contemporary soul)。

进入“油屋”后,虽然不断试图通过提供帮助来同千寻建立某种更加亲密的联系,但总体而言,“无脸人”并没有收到关心和注意。这就使“无脸人”渴求与主体相结合的属人热望无法得到满足。“无脸人”因而局促不安,不知所措。不过,在“河神造访”事件中,“油屋”之人意外地展现出一种“集体性”精神,齐心合力地开展了一次“集体救援”行动,成功化解了这场危机。这场“集体救援”活动体现出了属人的共同生活的温暖感。观众也容易被打动。但是,“无脸人”却像一位真正的哲人那样,通过观摩这场“集体救援”,看出了现代世界中“集体性”的本质:只有逐利动机和对钱的欲望,才能带来这种表面团结和浅层一致。于是,渴求被他人关注、与他人真正融合的“无脸人”,开始利用魔法制造金钱,模仿起消费活动来。

宫崎骏(Miyazaki Hayao)的作品向来长盛不衰,其思想性、艺术性都达到了很高的成就。纳斯鲍姆曾对宫崎骏作品的特点有一个概括。她说,宫崎骏的动画“创造了一个充满温文尔雅、意图良善的人的世界,在那样一个世界中,没有人是必须受到惩罚的恶棍(villain)”。的确如此,从人物和情节的刻画上看,宫崎骏的动画作品,往往将社会-历史条件和既有生存处境当作一种给定条件,把个体视为被抛掷在由各种各样外在于自己控制的、或好或坏的偶然性因素所组成的世界之中,通过对故事线索的精巧刻画和周密推进,最终揭示出个体如何在偶然性因素的裹织下重建自我、获得成长。

当然,成为汤婆婆,并非没有好处。在宫崎骏的刻画下,汤婆婆的生活富足而奢靡,也很便利(convenience)。然而,获得便利的前提,却首先是要有资本。但是,不管是在奇幻世界中,还是在我们所熟悉的现代世界中,拥有资本都是一种特别优势(privilege)。这就使得“成为汤婆婆”的路,事实上变得非常狭窄,不可能成为一项具有普遍意义的行动选项(option)。

一方面,如果魔法能够足以使钱婆婆逃脱一切自然必然性的束缚,那么,钱婆婆的乡村生活就成了古典思想家所设想的真正的“自由人”的生活方式。但如此一来,钱婆婆的魔法世界生活,虽然美好,却因为无法成为一种人类经验(human experience),而在启发我们思考饱受现代性病症困扰的人类“美好生活”之道方面毫无建设性可言。

(作者系厦门大学哲学系 教授、博士生导师。)

而对于“油屋”中那些没有资本、因而不可能成为汤婆婆的人来说,他们的路在哪里呢?回答似乎是:当然就是成为一个像“小玲”这样的“油屋”工人。可是,这个回答并没有触及到根本。宫崎骏对此的思考极为复杂深沉。

还有许多虽属细节但关涉重大的问题值得进一步思考。受篇幅的限制,我们的伦理探寻只能到此。那么,通过这场探寻,我们又获得了什么呢?的确,在某种意义上,世界还是那个世界。《千与千寻》中那个神灵世界的灯,和我们所生活的世界的灯一样,依然会再次点燃。外在于我们的东西,丝毫没有改变。除了看到三条出路无一可靠外,我们并没有发现传统与现代、商业资本和文化精神之间矛盾冲突的真正解决之道。所以我们不能假装存在某种解决之道。但我们并不泄气,因为正是经过这场探寻,我们领会到一项重要的伦理知识。它是有关少女英雄荻野千寻的,也对所有面临着同样处境的现代人有效。它告诉我们:在一个你无法改变的世界中,拾起勇气和决心,借助友谊和热忱,就会有希望。

不仅如此,即便对于那些因为拥有资本而有幸“成为汤婆婆”的人来说,这种生活也很难说堪称“美好”。在宫崎骏的刻画下,我们发现,汤婆婆屈从于逐利目标的裹挟,风里来雨里去,每天过着辛劳愁苦的生活,一点也不惬意。她虽然像哈林顿的所说的那样,把理性灵魂简化到只剩下利益算计(calculation)的程度, 能够从各种人际关系中尽一切可能盘剥好处、从每一个交易契机中发现利润增殖的办法。但是,这也恰恰意味着资本属性作为一种人格进入到她的灵魂深处。越是精于算计,汤婆婆就越是对他人乃至自己冷酷无情,因而越是屈从于“物役”所带来的支配和束缚。越是精于算计,汤婆婆的激情系统就越是紊乱,越是非人化,以至于她对自己的孩子“坊宝宝”的情感充满病态。可见,就算有幸“成为汤婆婆”,一个人充其量也只能获得某种物质上的便利。但这种物质便利所付出的代价,是失去属人幸福(human happiness)的可能性。

作为属人生灵的激情和热望的必然表达,“无脸人”始终试图和自己的主体合一,以填补自身的空洞。所以他不断对“油屋”造成冲击和干扰,并因此被“油屋”小心地加以防范。直到千寻在突发的“河神造访”事件中善意地为他留下一道缝隙,“无脸人”才第一次得以进入“油屋”。进入“油屋”的“无脸人”不出所料地将“油屋”搅得天翻地覆。正是在对这场喧闹意外的刻画中,宫崎骏表达了一些重要的见解。

这项知识会不会太简单了?并非如此。荻野千寻的成长并不轻松,她做出了惊人的努力和牺牲。我们的探寻也并不轻松,正是通过这场探寻,我们才对所身处的世界、对我们自己、对遭遇的他人,有了更深的理解。一次次这样的探寻之旅,最终将帮助我们扩展我们的人类能动性(human agency),使我们有信心在只有一次的“此生”中,选得好(choosing well)、做得好(doing well)、生活得好(living well)。这就是将动画以及一切充满生活质地感(texture of life)的素材纳入伦理学研究的意义和前景所在。

当“油屋”中以资本逻辑搭建起来的秩序结构对人性实施异化时,当积累欲和占有欲在人类激情系统中占据了统治地位时,我们千万不要忘了,这种由资本逻辑所催生的新型人类激情系统,本身并不能回答“何谓美好生活”、以至于“人为什么要生活”这样的问题。因此,“油屋”中的生活,一如韦伯所说的现代性“铁笼”中的生活那样,的确是一种“专家没了精神、纵欲者失去心肝,但这具躯壳却幻想着自己达到了一个前所未有的文明水准”的生活,是一种人不可避免地在其中丧失主观意义的生活。但是,一种扎根于人性之中、始终致力于寻求“主观意义”、寻求对属人生活的理解的精神之物,却逃逸出了这个“油屋”和“铁笼”。不幸在于,逃逸(escape)同时也意味着脱离(dissolution)。“油屋”固然是牢笼,但也是主体(现代个体以及现代世界本身)所在的地方。而一当这种精神之物逃逸出“油屋”,它也就脱离了主体所在的领域,从此只能像个幽灵一般游荡在世界之外,在试图找回自己的主体的旅程中,越来越丧失自己的面貌。

这个由宫崎骏通过动态图像而深刻表达的人类生活理想,实际上远远超出了作品本身的语境和文化背景。如果深入讨论,我们恐怕要召唤早期现代以来的所有伟大思想家。毕竟,从早期现代世界诞生以来,伴随着现代性及现代生活方式在全球地理空间上的逐步拓展,从欧洲大陆到大西洋两岸,一波又一波不断复苏的文化-精神“还乡梦”(nostalgia)都努力向我们呈现一个理想化的“乡村”生活样式。在这种还乡梦中,“乡村”所代表的始终是一种与“现代性”相对立的生活方式。“乡村”的最重要特点,在于它被认为是唯一具有自我充分性(self-sufficiency)的生活样式。从古典时代起,这种自我充分性就被认为是真正的人类自由和人类美德(human virtue)的基础。因此,回到“乡村”,就是回到自由和美德最为充分的生活时刻。

很显然,在宫崎骏的见解中,“沼底”所代表的是某种“传统”生活形式,它属于乡村、属于作为乡村的传统。这种生活形式,在宫崎骏的见解中,是属人精神的真正安顿之所。只有留在那里,“无脸人”才不会“变坏”,属人精神才能保持它的天真和坦诚,才能重新获得自己的主体坐落,与生活重新合二为一。“乡村”滋养“精神”,“精神”捍卫“乡村”。

韦伯在分析现代资本主义的起源时曾说,物质财富曾是一件斗篷,而当现代资本主义完成它对社会秩序的整体建构后,这件斗篷就成了一个铁笼。繁华“油屋”就是这样一个铁笼。它将汤婆婆和“小玲”们牢牢锚定在一个无法逃离的秩序结构中。但是,这个牢笼毕竟没有锁住一切。就像亚里士多德在《形而上学》开篇所说的那样,人是寻求理解的动物。

第一条出路,是“成为汤婆婆”。汤婆婆是“油屋”的主人。她热衷于挣钱。挣钱这一行为当然古已有之,因为贸易活动和商业行为古已有之。但汤婆婆的挣钱活动,具有特殊的性质:现代商业资本主义。使得汤婆婆成为一个现代商业资本家、使得汤婆婆的挣钱活动成为资本增殖行为的,在于汤婆婆的目标除了利润之外没有其它内容。单纯追逐利润、追逐最大化的利润,使得汤婆婆本身成了资本的化身。资本的目标就是汤婆婆的生活目标。于是,汤婆婆以契约的方式购买和支配劳动力。对所有不愿工作、也就是不愿出卖劳动力的闯入者,汤婆婆只有一个解决之道:吃掉。对于愿意签订契约、出卖劳动力的人,她索取姓名。姓名是一个人存在于社会世界的印记,它告诉人来自何处、归属何方。褫夺一个人的姓名,本质上就是要使人丧失他的身份(identity),被无名化、原子化,变得无牵无伴(unattached)、无所坐落(unsituated),因而只能依附于“油屋”这个劳作世界、以薪酬换取存活手段的“自由劳动力”。

故事一开始,由于千寻父母莽撞的决策力、躁动的好奇心和对现代信用制度的迷信与滥用,千寻一家卷入了神灵世界的命运之中。在那个奇幻世界里,千寻的行动和选择,大多数时候都发生在一个叫做“油屋”的地方。“油屋”是一个供各路神灵享受的洗浴之所。神灵们在其中以消费的方式获得所需服务。在这个意义上,“油屋”是这个奇幻世界里的商业之都。正是作为商业之都,“油屋”同时也就成了一个“和平之家”。它能克服由人类的自然激情而生发的各种冲突,驯化各路神灵的不同欲望,将一切人类欲望和态度都收敛到消费和财富积累活动上来。

第三条出路,是成为钱婆婆。钱婆婆是汤婆婆的孪生姐妹。她生活在一个叫做“沼底”的乡村世界,生活简单,自给自足。既不役使人,也不受人役使。从“油屋”通往“沼底”的火车永远是单向的,有去无返。为了救助“无脸人”和“白龙”,千寻踏上了去往“沼底”的火车。在那趟火车上,我们看到许许多多和“无脸人”一样黯淡无光、没有面容的生灵。他们来路不明,但归宿相同:乡村。其中的原因,在千寻勒令“无脸人”留在乡村时,一语道破:“那个地方会把你变坏的。”

宫崎骏自己在谈及创作意图时说,在一个“油屋”所象征的现代世界,被无名化、原子化、以至于最终丧失自己的牵绊和坐落的人,其实“别无选择,只能像一道微弱的光那样消失得无影无踪;或者像一个母鸡那样一刻不停地下蛋,直到最终被吃掉”。可见,“成为小玲”,只是一种非常表面化的处境。扎入根基处的,是一种丧失了成为“选择者”、因而“别无选择”的处境。“成为小玲”的实质,是“主体性”被压窄到无以复加的程度。这种处境中的生活,犹如一道微弱的闪电,未经注意就划过了夜空。“选择”成为一个“别无选择”的人,这是“成为小玲”之路最大的悖论。

“无脸人”企图通过消费活动来找到自己的主体性。他成功地将一个在历经“河神造访”事件后已归于静谧的“油屋”再次变得热闹起来。“无脸人”不断变出金子,使自己成了“油屋”这个商业之都的真正国王。但是,随着消费活动步步升级,一个残酷的事实也越来越清晰地摆到“无脸人”的面前:金钱并不能带来真正的爱、温暖和感动。当“无脸人”企图以消费活动为媒介来重建主观意义的努力达到顶点时,他的愤怒和怨恨也达到了顶点。这种无以复加的愤怒和怨恨说明,属人精神无法通过现代世界的消费活动找回自己的主体。金钱可以买到东西,但不能使人幸福。“无脸人”失败了。

只有千寻能够帮助“无脸人”。这既是因为千寻是“油屋”中唯一不以金钱为生活目的的存在者(她的目标是救回父母),也是因为只有她才握有河神所赠予的神药。经过两次努力,千寻才使“无脸人”的愤怒和怨恨得以平息。第一次,她试图向“无脸人”揭示某种伦理真相,告诉他什么是“好”什么是“坏”,但效果并不好。被纵欲与虚无捉弄得筋疲力尽的“无脸人”,已经丧失了洞察“好”与“坏”的能力,更遑论从“好”与“坏”的伦理真相中发现自我调节的规范力量。于是,第二次,千寻将河神给的药的一半喂给了“无脸人”。经过“呕吐”这样一种极具隐喻意义的活动,“无脸人”终于平息下来。

然而,如果“成为汤婆婆”的路,就是宫崎骏所希望的路,那么,与作品最后所表现出的那种莫名的乐观主义不同的是,在我们的见解中,这只是一条纸上的路,它缺乏现实性。我们的质疑,是从宫崎骏自己对钱婆婆的乡村生活的刻画开始的。钱婆婆所生活的乡村,严格来讲其实是一个庄园。房子很大,设施简朴但不失整洁。考虑到钱婆婆是魔法世界的一员,因此,我们并不知道在庄园中生活的钱婆婆,是不是还像人类这样的有朽存在者,要经受无处不在的自然必然性(natural necessity)束缚。比如说,我们不知道钱婆婆究竟要不要吃东西,要不要清理庄园的卫生,等等。因此,就需要具体加以分析。

正是由于共享并熟悉我们称之为“现代性”(modernity)的那样一种生活形式,一个有着恰当敏感性的观众,会充分意识到,宫崎骏所试图捕捉的其实是一个事关人类总体命运的重大课题:在现代资本横冲直撞之下,曾经所熟悉的、以“传统”之名所体现的那些“美好生活”之道,究竟何去何从?失去了坐落的现代人,究竟面临什么样的命运前景?在这个困惑面前,宫崎骏摆出了三条出路,以刻画三个角色的方式呈现出来。

在一个伦理真相已经无法发挥救助作用的地方,只有河神带来的药才能治疗(therapy)。成为“小玲”,在“油屋”世界做工的路,注定是一条令人绝望的路。在这条道路上,属人的精神或四处游荡、或陷入愤怒、怨恨和各种形式的疯狂之中,无法找到主体来安顿。治疗之方在“油屋”之外。宫崎骏自己否定了“油屋”本身作为出路的可能性。

《千与千寻》是宫崎骏作品中思想极为厚重复杂的一部。故事的情节背景,设定为一个由神祗、魔法和奇遇组成的奇幻世界。在这个充满风险和困难的世界里,为了将因为贪吃而变成猪的父母救出猪圈,一个叫做荻野千寻的女孩经历了前所未有的丰富而多样的人类关系,从一个瘦小懦弱、百无聊赖、无精打采的青春少女(the shōjo),最终成长为独立自信、充满勇气、在个性和道德两个方面都更加成熟的少女英雄(heroine)。这部作品的创作意图,用宫崎骏自己的话来说,就是试图刻画一个有关成长和冒险的故事。“这部故事无关‘对’与‘错’。它是一位少女英雄被抛掷进一个‘好’与‘坏’相交织的世界、并且经验这个世界的故事。” 在这个世界里,千寻的任务并不是要做出“道德判断”(moral judgement),不是要去战胜什么、摧毁什么、赢得什么,而是要获得一种内在的能力,成为一个更好的“自己”。就像宫崎骏自己说的那样,千寻“之所以能够变成一位少女英雄,并非因为她容貌俊美或才智不凡”。相反,千寻普普通通、毫无出奇之处。然而,这一点“恰恰是整个作品的关键所在,从而使得《千与千寻》对所有年轻女孩来说都是一个好故事。”

宫崎骏特别注意通过细腻刻画角色如何“行动”(action)和“选择”(choice),来揭示出在现实世界中不难找到相应映射的人类激情(passion)、热望(aspiration)和品格(character)模式(或者说人性的表达模式)。特别是,在他的作品中,主要角色的品格特征(traits of character)与身处环境的总体“精神气质”(ethos)之间构成某种互动关系。主要角色的品格特征,不是被刻板设定、一成不变的,而是始终处于某种不断被塑造、不断被养成的状态之中。正是在对主要角色的品格特征与环境的“精神气质”之间的互动关系的刻画中,“主要角色如何实现自身能动性(agency)或主体性(subjectivity)的扩充与重建”这个问题,就成为了宫崎骏动画作品的一个共同主题。也正因此,宫崎骏的作品,实际上是围绕着主要角色的“精神成长(spiritual improvement)”之道而展开的一系列思想探寻。这些思想探寻始终以“人类品格”为中心,从而很容易呼应一种以“美德”为中心的伦理探寻企划。

进一步留意,我们还会发现,“油屋”非常特别。从外观样式看,它色彩明艳、建筑复杂。无论是外部结构,还是内部陈设,都带有强烈的民族性,充满日式风格。从内部管理看,它遵循了现代商业组织的科层化管理架构,治理权力层层传导,员工职分划分明确。但与此同时,又别具一格地体现出某种“集体性”特征,在现代商业组织中杂糅了带有鲜明民族性的日式人际关系特色。这就使得“油屋”中充满了矛盾,它既遵循商业资本逻辑,致力于财富增殖,但同时又在方方面面具有某种民族性和传统“精神气质”。“油屋”时刻提醒着我们,那个奇幻世界与我们所共同生活于其中的现代世界一样,面临着传统与现代之间、商业资本与文化精神之间的矛盾。

另一方面,如果钱婆婆像我们一样,仍然受制于自然必然性的束缚,魔法并不能免除克服自然必然性而不得不付出的辛劳愁苦,那么,在自给自足的乡村生活形式的表象背后,我们要问,是什么支撑了这种生活?是什么将自然必然性注定带来的辛劳愁苦移除出了生活的表象的?在人类历史的古典世界中,对这两个问题的答案只能是:使用奴隶。我们不知道宫崎骏见解中的钱婆婆如何回答这两个问题。但如果没有更好的回答,那么,就像马克思所说的,对于大部分既没有机运成为“汤婆婆”、也没有机运成为“钱婆婆”的普通“油屋”工人来说,相比较钱婆婆的温情脉脉的乡村,汤婆婆的“油屋”起码实现了一种意义上的进步:在成为商品的意义上,每一个人都获得了平等对待。当千寻离开奇幻世界时,这个问题并不只是留在了“油屋”。在千寻父母奥迪车所驶向的地方,它一样存在。

posted @ 19-10-02 08:53 作者:admin  阅读:

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